Nagrajenec Vilenice 2010: Dževad Karahasan

Iz utemeljite Jane Unuk:

Dževad Karahasan dogajanje svojih knjig postavlja predvsem v svojo domačo Bosno, ki jo prikazuje kot mozaik različnih kultur, tradicij in življenjskih svetov. S svojimi dramami, kratkimi zgodbami, romani in eseji osvetljuje mejo med Vzhodom in Zahodom, ki poteka sredi evropskega kontinenta in znotraj evropske kulture. Vse njegovo delo govori o stikanju, medsebojnem prežemanju in oplajanju različnih kultur, saj pisatelj suvereno obvladuje dve tradiciji, evropsko krščansko in islamsko, in v svojih delih prepleta motiviko, simboliko in zgodovinsko izročilo obeh.

Dževad Karahasan, ki se je na svoji študijski in poklicni poti največ  ukvarjal z zgodovino in teorijo drame in gledališča, je tudi v literaturo najprej vstopil kot dramatik in je do danes napisal vrsto dram, med njimi Al Mukafo (1994), Zadržanega angela (Povučeni andjeo, 1995), Koncert ptic(Koncert ptica, 1997) in Gostijo (Gozba, 2005). Dramatično dialoškost ohranja tudi v romanih, ki so odprti za dialog z drugim človekom in drugo kulturo.  Njegov prvi roman Vzhodni divan (Istočni diwan, 1989) je bil, recimo, zamišljen kot dialog z Goethejevim Zahodno-vzhodnim divanom. Zanimanje za Drugega pri Karahasanu ne vključuje samo predstavnikov različnih človeških skupnosti, ki jih gleda in opisuje vedno znova samo kot posamezna, enkratna in neponovljiva človeška bitja, temveč tudi bralca, kot je pojasnil na primer v intervjuju z Ivo Ćurić: »Sanjam, da bi v mojih romanih vsak lik spregovoril s svojim glasom, pa tudi drevje, potoki, dež in veter. In kar je najpomembnejše, sanjam o tem, da bi pol romana spisal bralec s svojim glasom. Kajti moj roman mora biti, po mojem konceptu, ambient pogovora, v katerem se odpiramo eni drugim, se pogovarjamo, si izmenjujemo duhovne energije« (internetni vir, 15. 4. 2008).

Karahasanova literatura zahteva bralčevo pozornost in čas, vendar ga v zameno nagradi z izjemnim bralskim užitkom. V zapleteni, arabeskni strukturi svojih romanov pisatelj mojstrsko preigrava različne modernistične in postmodernistične postopke, vendar ne zanemarja tudi pripovedovanja zanimivih zgodb. Te spet pogosto prekinja esejistični diskurz, ki je prepoznavno znamenje pisateljevega sloga in se pogosto razmahne v prave razprave, recimo tisto o nevarnem vplivu cenenega sestavljivega pohištva, ki uniformira svet, v prvem poglavju Šahrijarjevega prstana(Šahrijarov prsten, 1996) ali o prednostih tradicionalne bosanske hiše v Karlu Velikem in žalostnih slonih iz Poročil iz temne dežele (Izvještaji iz tamnog vilajeta,2007).

Dževad Karahasan na človeka, njegov značaj in usodo najpogosteje gleda skozi prizmo zgodovine: prvo zbirko novel, Kraljevske legende (1980), je postavil v evropski srednji vek, drugo, Hišo za utrujene (Kuća za umorne, 1993), v Bosno po drugi svetovni vojni, svoj prvi roman Vzhodni divan(1989) pa v islamski srednji vek (8.–11. st. n. št.) v iraških mestih Basri in Bagdadu ter v Perziji. V njem pisatelj v okviru islamske kulture raziskuje odnos med ortodoksno vero in mistiko, arabskim in perzijskim svetom, moškim in ženskim čustvovanjem in doživljanjem sveta. Arabsko-perzijski pisatelj al Mukafa, pesnik, mistik, sufi al Haladž ter filozof in pisatelj at Tavhidij, ki so upodobljeni v konfrontaciji s svojimi preganjalci – policaji in vohuni, so izpovedovalci ezoteričnih naukov, za vse ezoterične verske in duhovne usmeritve pa je, kot je Dževad Karahasan zapisal v eseju Skozi skrivne vrtove iz Knjige vrtov (Knjiga vrtova, 2002), značilno prepričanje, da se svet deli na zunanje in notranje, pri čemer je notranje vredno več kot zunanje in tudi bolj resnično. Ezoterična naravnanost junake romana pripelje v spor s svetom – po Dževadu Karahasanu se namreč razkoli, ki povzročajo sovraštvo, izobčenje, zločin in vojno, v resnici ne rojevajo na robovih in mejah kultur in civilizacij, ampak v njih samih. Vsaka družba ima svoje drugačne, izobčence, preganjance, in nasilje, ki ga projiciramo v Drugega, je v resnici prisotno znotraj te družbe same.

Druga tema Vzhodnega divana je dialog med moškim in ženskim razumevanjem sveta, ki se vzpostavlja po korespondenci med al Mukafo, v islam spreobrnjenim Perzijcem, in njegovo ženo. V njunih ljubezenskih pismih se kristalizirata dve kulturi, dva pogleda na svet in dva načina razmišljanja in čustvovanja. Skozi ves roman se kot njegova prevladujoča orkestracija nadaljuje motiv vseprežemajočega, paralizirajočega strahu, ki ga je Karahasan kot naslovno temo obravnaval v zgodnji zbirki esejev O jeziku in strahu (O jeziku i strahu, 1987), zlasti v njenem drugem delu, Zapiskih o strahu, s katerimi je izpisal lastno tipologijo strahu, čustva, ki modernemu svetu ni nič bolj tuje kot fiktivni resničnosti njegovega romana. Zgodovina, pa tudi prostor in čas v njej, v Vzhodnem divanu seveda že po načelih zvrsti nista veren opis tega, kar se je zgodovinskim osebnostim, ki v njem nastopajo, zgodilo v resničnem svetu, vendar nam roman skozi fiktivne zgodbe iz vzhodnega sveta govori o usodi, ki je lahko univerzalno človeška: o strahu, metafizični praznini, oblastniškem nasilju.

Karahasanov pripovedni slog nas spominja na orientalsko pripovedništvo, kakršno poznamo izTisoč in ene noči: tri osnovne zgodbe ponikajo druga v drugo in se razraščajo v številne vložne pripovedi; zrcalijo se druga v drugi, pri čemer tretja za nazaj razveljavi prvi dve oziroma jima tudi v fiktivnem svetu romana pripiše status zgolj fikcije, natančnejše branje pa razkrije, da se med posameznimi deli romana razpenja prava mreža korespondenc, asociacij in motivnih povezav po podobnosti, analogij in simetričnosti, izvirajočih iz tistih metod mišljenja, po katerih se, kot trdi Dževad Karahasan v eseju Skozi skrivne vrtove, ezoterični miselni tokovi, podobno kot mit, razlikujejo od eksaktnega mišljenja. Roman, ki pastišno navezuje na več literarnih žanrov: epistolarni roman, dnevnik, kriminalni in zgodovinski roman, ohranja trdno zvezo z zunajtekstovno stvarnostjo po svoji etični naravnanosti in po večkratni, psihološki, družbeni, zgodovinski, motivaciji dogajanja.

V svojih zadnjih treh romanih je Dževad Karahasan, bolj ali manj neposredno, spregovoril o vojni v Bosni. Šahrijarjev prstan se dogaja na predvečer vojne in v prvih mesecih obleganja v Sarajevu in govori o ločenih ljubimcih: Faruk odide v tujino, Azra pa v obleganem Sarajevu prebira njegov rokopis o učnih letih šejka Figanija, osmanskega pesnika iz 10. stoletja, in se vse bolj umika v svoj notranji svet. Naslov knjige navezuje na zgodbo o Šeherezadi in kralju Šahrijarju: Faruk je pripovedovalec zgodb, čar orientalske pripovedovalske umetnosti pa nam spet priklicuje umetelna, vešče konstruirana zgradba romana, v kateri bi lahko videli nič manj kot apologijo umetnosti pripovedovanja: iz okvirne zgodbe v vojnem Sarajevu se kot v nekakšen vodnjak, skozi nove vložne zgodbe, spuščamo vse globlje v preteklost, vse do začetka časov, ko je sumerski bog Enki z mislijo priklical v obstoj svojo žensko polovico in po njej svet.

Roman Sara in Serafina (Sara i Serafina, 1999) je skoraj dokumentaren opis življenja v obleganem mestu in prenicljiv psihološki portret naslovne junakinje, Sare-Serafine, ki mesta noče zapustiti zaradi svoje usodne duševne razcepljenosti in ker jo nanj trdno veže travmatična izkušnja iz prejšnje, druge svetovne vojne. Serafina bi že od dekliških let rada postala Sara – s prvim, svojim krstnim imenom namreč poimenuje tisto plat svoje razcepljene osebnosti, ki želi z dobroto obvladovati ljudi in je povezana z voljo do življenja in zunanjimi aspekti sveta, medtem ko je Sara dobra brez skritih računov, povezana z notranjim, žrtvijo, smrtjo in mladostnim mističnim doživetjem »belih svatov«. Kot eno največjih ponižanj vojne je izpostavljena prozornost življenja in smrti v obleganem mestu, se pravi, izginotje zasebnosti.

Nočni shod(Noćno vijeće, 2005) se dogaja tik pred vojno v Foči, kraju, v katerem sta obe zadnji vojni zahtevali še posebej okrutne žrtve. Simon, foški Srb, zdravnik, se po dolgoletnem delu v Nemčiji vrne domov, ker ga vznemirjajo nehotne reminiscence na mladost. Simonova perspektiva ob prihodu v Fočo je naiven, potujen pogled, ki ne razume znamenj napovedujoče se vojne in po svoji dobrodušni zmedenosti spominja na idiota Dostojevskega. Samo za Simona je lahko razgled na rodno Fočo na predvečer zadnje bosanske vojne čudežno zaokrožen in popoln, »kot lepa zrela sliva«. Nočni shod navezuje na tradicijo srhljivega in fantastičnega romana, in zlo je v njem zgoščeno in otipljivo kot v Dantejevem Peklu.Simon se spusti v klet, med mrtve duše na tem kraju v preteklih vojnah pomorjenih muslimanov, in skupaj z njim je opisom pekla, grozljivi enciklopediji mučeniških smrti, izpostavljen tudi bralec. Ne glede na to, ali ga beremo v fantastični konvenciji ali kot junakov spust v lastno podzavest ali kolektivno nezavedno svojega naroda, ta odlomek odpira vprašanje o razmerju med zlom in literaturo, natančneje o tem, koliko grozot, trpljenja, nasilja in do katere mere natančno je še sploh mogoče opisati. Med tistimi Karahasanovimi deli, ki so tematsko povezana z vojno, naj omenimo še znani Dnevnik selitve (Dnevnik selidbe, 1993) o rušenem in obleganem Sarajevu, ki se je spremenilo v ezoterično pojmovano »notranje mesto« in se, potem ko se je ta ezoterična oznaka nesrečno udejanjila kot dobesedna, seli v območje spomina in idealnega.

V štirih daljših pripovedih iz knjige Poročila iz temne dežele je Dževad Karahasan zbral časovno različne poglede na bosansko zgodovino, ki v slogu, ki oponaša dokument ali se približuje eseju, prikazujejo to deželo kot posebno, dragoceno družbo z lastno kulturo, zato se tokrat Bosna prepusti tudi pogledu od zunaj, iz sodobne zahodne Evrope, kot v zgodbah Anatomija žalosti aliPisma iz 1993. leta. V Karlu Velikem in žalostnih slonih nas pripovedovalec skozi popis izmenjave darov med Karlom Velikim in bagdadskim kalifom Harunom al Rašidom opozori na popolno nevednost in nezainteresiranost, kakršna lahko vlada med dvema kulturama kljub navideznemu sprejemanju in zunanjim stikom. Še enkrat je pisanost in raznolikost, ki jo ponazarja časovno zamaknjeno bitje ur na sarajevskih cerkvah in na stolpu poleg džamije, postavljena nad monotono enotnost in urejenost zahodnega sveta, ki je dobra kvečjemu za vozni red državnih železnic, sicer pa njena pustost po asociativni poti privede do predstav o puščavi – in smrti: »Vse na vrtu ali v gozdu se razlikuje in loči od vsega drugega, vsak del se loči od vseh drugih delov in odstopanja od njih varuje kot lastni obstoj, vse se pisano spreminja in kriči, vse se krega z vsem in brani svojo drugačnost. V puščavi pa je vse urejeno, lepo in enotno, vsa zrna peska so sprejela eno barvo in eno obliko, vse sipine so podobne druga drugi in usklajene z vsemu nadrejenim principom enotnosti. Namreč, s smrtjo.«

Skupni imenovalec zgodb je metafora »temne dežele« iz ljudske pripovedke kot poimenovanja za Bosno: zanjo je, kot pojasni avtor v zaključnem besedilu, značilna visoka stopnja intenzivnosti realnosti – vsak človek je v Bosni tvoj drugi, in razlike vaju silijo, da se posebej intenzivno ukvarjata drug z drugim, pojasnjuje eden od junakov Pisem iz 1993. leta – in to, da vsebuje seme vsega, kar obstaja ali bi lahko obstajalo. To je dežela, v kateri se je po Karahasanu začelo in končalo 20. stoletje, med dvema sarajevskima mostovoma in dvema vojnama. Pa tudi dežela, v kateri so – v najboljših in najsrečnejših obdobjih – vsa nasprotja notranje uravnovešena, kot je bil stari most v Mostarju, ki je stal »zahvaljujoč ravnotežju sil, ki jih njegovi kamniti bloki proizvajajo v medsebojnem razmerju« (Poročila iz temne dežele, Profil 2007, str. 169).

Ta »temna dežela« je za Karahasanovo pisanje eksemplarična snov in vedno znova dokaz, da je mogoča, da je nekoč obstajala in da smemo upati, da spet bo, zgledna kultura strpnosti in medsebojnega razumevanja, ki je še nobeni vojni ni uspelo izkoreniniti za vedno. V času, ko je islamska kultura in tudi literatura pogosto v središču pozornosti, ko se vsakodnevno srečujemo s predstavitvami, ki poudarjajo njene pozitivne ali negativne plati, nam jo lahko dela Dževada Karahasana približajo tudi v tisti njeni podobi, ki nam je najbližja, ker je nastala v naši soseščini, vendar jo kljub vsemu vse preradi izločamo iz svojega zornega kota kot nerazumljivo, eksotično in tujo.